Cursos d’audició musical
En uns anys en què l’instrument evolucionava dia a dia d’una manera tan espectacular com avui ho fan els ordinadors o els telèfons mòbils, els dos primers concerts per a piano de Beethoven (escrits en ordre invers a la seva numeració) representen un abans i un després en el desenvolupament del gènere. Si bé ambdós respiren un alè força clàssic, ja anticipen l’esperit romàntic de qui serà un dels principals referents musicals i culturals del nou període.
Composta el 1800 i estrenada el 1803, heus aquí una obra escrita a la frontera. I no només la del segle XIX, sinó sobretot la frontera interna que marca l’assumpció d’una malaltia, la sordesa, que determinaria no només la professió de Beethoven (d’intèrpret/compositor a compositor en exclusiva), sinó tota l’evolució estilística del seu llenguatge musical. Entre aquestes dates, de l’any 1802 és el corprenedor document conegut com a Testament de Heiligenstadt, on fou capaç de verbalitzar tant de dolor. Una carta mai enviada que comença dirigint als seus germans i acaba parlant a tota la humanitat, fins i tot al mateix Déu: “Tu que pots veure des de dalt el fons de la meva ànima, saps que estic ple d’amor i desitjós de fer el bé. Homes: si algun dia llegiu això, penseu que malgrat tots els obstacles de la natura, us estimo i he fet el possible per arribar a l’alçada dels artistes i de les persones dignes. (…) Si la mort ve abans de què tingui l’oportunitat de desenvolupar totes les meves possibilitats artístiques, aleshores haurà arribat massa d’hora, i malgrat la duresa del meu destí, voldria que es retardés… No m’oblideu, tinc dret a esperar que em recordeu per haver vos volgut fer feliços. Sigueu ho”.
Escrit en paral·lel a les Simfonies 5 i 6, el Quart concert pera piano fou presentat al públic el 22 de desembre de 1808, en una maratoniana sessió juntament amb aquestes i altres obres. L’estrena va ratllar el desastre degut als problemes de sordesa del solista, el qual no era altre que el mateix Beethoven. Més enllà de l’anècdota, aquest fet marca un abans i un després en el desenvolupament del concert romàntic per la manera com l’autor enfocarà la composició del seu proper concert, el Cinquè, ja amb la consciencia de què no serà ell el primer en interpretar-lo.
Un dels concerts més emblemàtics dins del repertori pianístic, és posseïdor d’un títol tan conegut com discutible per l’aversió del seu autor envers les vel·leïtats imperials del ciutadà francès de gran renom que tots coneixem. En tot cas, i com sovint passa amb el repertori clàssic, ni tan sols va ser el propi autor qui li va posar… Escrit amb plena consciència de què no seria el propi compositor qui l’estrenaria, el 5è. de Beethoven marca un punt d’inflexió envers el concert romàntic que el converteix en punt de referència històric. Si a aquest fet hi sumem la seva alçada musical, ja no tenim cap inconvenient en considerar-lo un autèntic “emperador”, “kaiser” o fins i tot “tsar” del gènere concertístic.
Retem homenatge al compositor que tal vegada més ha impactat en el conjunt de la humanitat, i ho fem amb una de les seves peces més valorades. Tanmateix, tot i el prestigi que Beeethoven ja va gaudir en vida, és realment sorprenent veure com una obra que no només ha passat a la història com a referent ineludible del repertori, sinó que afortunadament també gaudeix d’una alta estima popular, fou rebuda de manera hostil tant pel públic com la crítica. En tot cas, ens tranquil·litza veure com el temps va ressituar el seu Concert per a violí en el lloc que es mereix, encara que fos una cinquantena d’anys després de l’estrena.
En l’any Beethoven, abordem un cant a la llibertat i a la dignitat humana que transcendeix tots els temps. Potser precisament per aquest desig de transcendència, l’autor va revisar una i altra vegada la partitura, i fins i tot el títol –que durant uns anys fou Leonora— fou posat en dubte i canviat diverses vegades. Reconeixent la dificultat que per a ell representava abordar un gènere que per a d’altres semblava tan senzill, un dels més grans músics que mai han existit va entrar també en la història de l’òpera.
Beethoven escriu les seves 10 sonates per a piano i violí (o violí i piano, és tal l’equilibri de protagonisme entre els dos elements del duet que tant li fa en quin ordre s’enunciïn) entre 1796 y 1812. Una etapa prou llarga com per veure-hi una important evolució estilística, en paral·lel a d’altres gèneres que treballa durant amples períodes de temps com les 9 simfonies, els 16 quartets de corda o les 32 sonates per a piano sol. Des de les tres primeres, dedicades a Antonio Salieri, fins a la núm. 10, no només han passat 15 anys, sinó que s’ha produït tota una transformació vital. D’entre totes elles destacarem aquesta darrera, una de les obres amb el sobrenom més absurd de la història (“El cant del gall”, afortunadament poc emprat) i dues altres amb títols força més encertats, malgrat no sempre posats per l’autor. De fet, l’única que va titular amb una dedicatòria, té al darrere una història tan estranya com inversemblant: la núm. 9, coneguda com a “Sonata a Kreutzer”, porta el nom d’un intèrpret que no la va voler ni tocar. Potser perquè una música a la qual no s’exigia gairebé res més que estar molt ben escrita, de sobte començava a remoure passions internes que no deixaven ningú indiferent. Fins i tot l’escriptor Lev Tolstoi li va dedicar una novel·la… Sigui com sigui, estem davant d’una obra increïble en tots els aspectes, més enllà de les incomptables anècdotes que l’envolten. I enmig de tota la sèrie, la joia de bellesa més pura escrita en un moment de màxima desolació: la Sonata núm. 5; aquesta sí, indissociable del sobrenom “Primavera” que Beethoven tampoc li va posar.
En uns anys en què l’instrument evolucionava dia a dia d’una manera tan espectacular com avui ho fan els ordinadors, els cinc concerts per a piano de Beethoven representen un abans i un després en el desenvolupament d’un gènere que, com la simfonia o la sonata, no podia seguir igual havent passat per les seves mans i ment privilegiades.
Una visió a vol d’ocell al conjunt de les 32 Sonates per a piano de Beethoven ens permet veure l’evolució d’un artista únic a partir d’un gènere que va saber dur fins a tots els seus límits, tant externs com, sobretot, interns. Una mirada cada cop més introspectiva, aïllada del món i sumida en el silenci de la pròpia sordesa, però connectada a la resta de la humanitat des del més profund del seu ésser. A la sessió d’enguany (i a Girona amb concert de Marc Piqué a la segona part de la xerrada), ens concentrarem en les Núm. 5, op.10/1; Núm. 23, op.57, “Appassionata”; i Núm. 26, op.81a, “Les Adieux”
Al cor de la música, tal vegada en la seva essència, hi trobem la música de cambra. Però més endins hi habita un silenci que inclou tots els significats. En els sis darrers quartets de corda, gènere que Beethoven va cultivar al llarg de tota la seva trajectòria, hi trobem un ventall expressiu que ens porta de la desolació i malenconia més extremes a l’alegria i fins i tot l’eufòria, però també al crit d’angoixa que anticipa alguns dels moments més punyents de les avantguardes del segle XX. Entremig passem per tots els estats, inclosa la irritació! Potser per això l’editor li va suggerir que publiqués per separat la “gran fuga” que havia de culminar el penúltim quartet, del tot excessiva per formar part d’un gènere tan refinat. Potser per això, també, la partitura del darrer moviment de l’últim hi inclou, com si les haguessin de cantar el instruments, tres sorprenents paraules: es muss sein? (“ha de ser?”). La pregunta és tan enigmàtica com clarificadora, doncs només canviant l’interrogant per un signe d’exclamació esdevé resposta.
